Pere Gimferrer - Tomás Alcoverro
Escritores en la orilla

Un nuevo libro de Pedro Gimferrer: La materia de la poesia

El poeta ha escrito un nuevo libro, «La muerte en Beverly Hills». «Beverly Hills —nos dice un diccionario de cine— es la localidad de Los Angeles que sucedió a Hollywood como uno de los lugares favoritos de residencia de los grandes artistas». Entre el primer poema de este libro y el que abría su obra anterior, «Arde el mar», hay no sólo un mismo tratamiento del material poético, sino, además, la misma inicial actitud del poeta en el momento de empezar a escribir. El acierto de Gimferrer se debe a su gran habilidad en la elección y el manejo de los diferentes elementos que, bien ensamblados, hacen la obra. Él, como crítico —ya Michel Butor destacó las semejanzas del trabajo del crítico y del artista a la hora de crear una obra bajo una nueva forma—, sabe que el poema es, ante todo, un objeto artístico, hecho con palabras. El material primario son las palabras. No están solas, ni viven aisladas. Las palabras son modificadas por la estructura en la que se insertan, es decir, la frase. La frase se convierte en una unidad literaria que el poeta trabaja con ahínco. De la elección de las palabras hemos pasado a un segundo estadio creador, que es la construcción de las frases. Gimferrer domina la sintaxis —recuerdo, por ejemplo, la maravilla sintáctica de un poema de su primer libro, titulado «Cascabeles»—, y tiene el ímpetu del hombre que enlaza palabras hasta entonces no unidas, consiguiendo metáforas del valor de «los silenciosos guardianes de ébano, felinos y nocturnos como senegaleses» u «horas de juventud pálidas como ondinas o heroínas de ópera». La elección de la palabra, la elaboración de la frase y la síntesis total de los diferentes elementos, a veces de muy distinta procedencia, en la redacción del poema, exigen, además de habilidad, de paciencia, de vasta cultura literaria, imaginación y algo que yo llamaría tensión. La obra de arte es una unidad de tensión. Quiero decir que un poema, que un libro de poemas, responde a un esfuerzo continuado, a una concentración tozuda, en la que se ponen al rojo vivo todas las cualidades del creador. Pedro Gimferrer también escribió en «Arde el mar» estas frases: «estar en tensión», «estar en vilo». Este estar en tensión, que es al mismo tiempo concentración y exigencia, va sustentando todo el trabajo del poeta. Ahora, volviendo a «La muerte en Beverly Hills», diré que comienza con los siguientes versos: «Yo que fundé todos mis deseos — bajo las especias de eternidad — veo alargarse al sol mi sombra de junio —  sobre el paseo de cristal y plata — mientras en una bocanada ardiente — la muerte ocupa un puesto bajo los parasoles». Y el primer poema de «Arde el mar» concluía así: «Guantes grises — rugosos, pana, marfil, alicates o pinzas — sobre el juego de té o baquelita y mimbre. — ¿Dios, que fue de mi vida? — Cambia el color del agua —  Llegan aves de Persia. — Kublai Khan ha muerto». El poeta tiene, ante todo, una radical vocación de ser. «Seré —dice—. Resida en mi la verdad de lo vivo». Esta voluntad le hace él, le aploma sobre la tierra. Parte, pues, de la afirmación de la existencia fundada en su deseo de eternidad. Pero en la vida hay, además, la sombra que uno proyecta; están los demás, vivos o en el recuerdo; están las cosas, la memoria, 1o que hemos aprendido; al final, está la muerte. ¿Cómo se hace con todo esto, con todas estas palabras tan distintas, un poema? ¿Cómo se consigue en la obra escrita que todas estas cosas tan dispares consigan unirse con la misma fuerza con que se unen en nuestra vida? Cuando el poeta, para escribir, no pone barreras a la realidad, sino que la acepta en toda su amplitud y se esfuerza en aprehenderla en su obra, está cumpliendo, además, una lúcida misión de ordenador del caos. 

El primer poema de «La muerte en Beverly Hills» nos habla de «la tibieza escondida de los muslos» que «desliza su suspiro de halcón agonizante», de príncipes, de «ojos como hoces», y nos recuerda todo el plano histórico que contiene, también, «Mazurca de este día», de «Arde el mar»: «Vellido Dolfos mató al rey — a las puertas de Zamora. — Tres veces la corneja en el camino — y casi color tierra las uñas sobre la barbacana — desmochadas — de légamo, barbas, barbas. — Vellido como un simio de mármol — más que fauno en Castilla — no en Florencia de príncipes, brocado y muslos tibios…». De este plano histórico pasa el poeta a la relación directa de las cosas concretas que le suceden, a preguntarse qué ha sido de su vida, a manifestar sus deseos de eternidad. La figura destaca otra vez, sobre el fondo que lo absorbe y lo sintetiza con su más íntima vivencia.

«La muerte en Beverly Hills» es un libro en el que se detiene la luz blanca de las imágenes de la pantalla. Me gustaría pensar hondamente sobre la relación entre la fluidez de las imágenes cinematográficas, esos fundidos como impactos, esos desvanecimientos y sobreimpresiones vagos que dejan en los ojos como una huella que dura y dura antes de que aparezca un nuevo fotograma, y la movilidad nerviosa y constante de las imágenes del sueño. El cine tiene ese poder directo, desvelador, de asociaciones de imágenes y la cinta de celuloide va, a veces, a una velocidad parecida a la de nuestros sueños.

Hacer un libro de poemas sobre materia cinematográfica y tratarla de tal modo que quede incorporada a nuestra más íntima sustancia íntima es lo que ha hecho ahora Gimferrer. Gimferrer es un buen conocedor de este nuevo arte. Y lo que es más importante para nosotros, trasvasa ciertas maneras, algunos recursos técnicos usados en la cinematografía para conseguir nuevas formas literarias. Ya en «Arde el mar» se podía adivinar algún que otro enfoque de determinados temas, muy cercano por ejemplo, al modo de describir de la cámara de una película tan acabada como «El año pasado en Marienbad». A veces el poeta emplea la pluma como un «pincel magnético», como un bisturí preciso para dibujar el fulgor del hierro blanco o la dorada caída de una mano en el aire sigiloso. Su trabajo es tan meticuloso y tan delicado porque quiere ir al unísono de las imágenes simultáneas proyectadas en una pantalla del cinematógrafo o en nuestro mismo cerebro. Las calles, evocadas en un poema, tienen el silencio y la blancura helada de un quirófano. El neón es pálido y el sol alucinante. Del poema quinto copiamos estos versos: 

«Una última claridad, la más delgada y nítida parece deslizarse en los locales cerrados; esta luz que detiene los transeúntes y les habla suavemente de su infancia».

¿De qué está hecha esta poesía? ¿He dicho que sus alcobas vacías tienen la claridad de «acuario», que las luces están enfermas, y las cometas son azules? Su tejido sutil es, quizás, una imagen rápida de una película, un sueño, el recuerdo de los años de infancia. En ella todo se hace un orden único. Gimferrer ha intuido esta realidad blanquinegra del fotograma y de la imagen del sueño, ha percibido sus extrañas relaciones, ha escrito un libro nuevo y tan moderno —hasta en la anécdota del extranjero muerto en la terraza de un bar ante un vaso ambarino de kirsh con una camisa de verano de flores rojas y azules— que se convierte bajo nuestros ojos en una mágica síntesis del arte y la vida contemporáneos, y lo que es más importante, ahonda en nuestro conocimiento del mundo del subconsciente. Sueño y cine, tratamiento surrealista y vigilante de la realidad, pero también, de pronto, la muerte, esta muerte que aparece casi siempre en los últimos versos de cada poema, como si fuese el miedo que los niños creen ver al fondo de los negros pasillos de su casa. La muerte que ahoga, pero que es fragante como el atardecer. En este mundo que vive en la difícil intersección de la vigilia y el sueño, la misma violencia se apaga, se convierte solo, en un sordo chasquido resonante. Al fin, el poeta puede escribir este verso: «Un jazmín detenido en el tiempo».

Artículo Pere Gimferrer - Tomás Alcoverro
Artículo sobre Pere Gimferrer. 30 de mayo de 1968 – La Vanguardia